Vinko, quelles sont les personnes qui vous ont influencé le plus sur votre carrière musicale?

,Je suis né en France dans un famille d’émigrés slovènes.A l’âge de 6ans j’ai commencé avec
l’accordéon et chantais dans une chorale. En 1947 nous sommes partis en Slovènie ,où
j’ai commencé avec le trombone. Encore lycéen, je suis entré dans le big-band de jazz de
la Radio de Ljubljana.Mes influences étaient alors les orchestres de Stan Kenton, Gille
Evans ou Duke Elington et au trombone Frank Rosolino. J’avais aussi une attirance pour le
folklore des Balkans. En 1955 j’étais au Conservatoire National de Paris et devenais un
« free lance musician » enregistrant de la musique classique, du variété, de la musique
contemporaine, du jazz ou du music hall.Voila de nouvelles influences.
A l’âge de 26 ans je décidais de prendre des leçons privées de composition. Pendant 4 ans
j’ai étudié avec René Leibowitz et par la suite pendant un an avec Luciano Berio à Berlin.
En 1965 je terminais VOIE, ma premiére oeuvre pour orchestre, choeur et récitant sur un
texte de Vladilir Maiakowski. A partir de là, j’ai évité consciemment toute influence.

La scéne de la musique contemporaine et la composition contemporaine ont changé radicalement dans les dernières 50 années. Quels ont été, selon vous, les changements plus signifiants?

Des compositeurs de dix ans plus agés que moi (Stockhausen, Berio, Boulez ou Cage),
après un silence de 12 ans causé par le nazisme, avaient oeuvré pour l’apparition d’un
nouveau langage musical , désormais pas basé sur des premiers et seconds thèmes ou des
formes anciennes, mais sur des changements de situations plus ou moins complexes. Mes
débuts se situent dans une période, où l’invention était le sujet principal. Etre différent de
l’autre n’empêchait pas une pensée collective d’aller vers l’avant. Le risque était partie
prenante du projet.

Dans les années 80 est apparu un contrecourant stimulé par des compositeurs plutôt
« romantiques », n’ayant pas honte de se tourner vers le passé, avec une certaine nostalgie
pour la tonalité, à la recherche de choses enfouies dans l’histoire.Après 1950
c’était les compositeurs les plus doués, qui montraient les différents chemins à suivre .
Dans la période suivante qu’on nomme le Postmodernisme, ce sont le mesdias qui
dictent, quelle est la personne ou le mouvement à suivre.Comme les médias sont préssés
de découvrir la nouvelle vedette ou l’évènement de l’année , ils nous servent l’année
de la «nouvelle«simplicité, l’année prochaine de la «nouvelle»complexité, il ne manque
plus que la «nouvelle»imbécilité.Si l’on cherche aujourd’hui un certain risque en musique,
c’est dans certains individus dispersés sur la planète, qu’il faille chercher et non pas dans
les soit-disantes «écoles».

Au contraire d´autres interprètes vous avez travaillé/expérimenté sur différents genres musicales… Quels sont vos souvenirs d´avoir travailler, par exemple, avec Michel Legrand et Edith Piaf? 

Michel Legrand avait réuni début 1960 les meilleurs musiciens de jazz de Paris sachant
lire la musique, pour en former un orchestre de studio quasi stable. A l’époque il écrivait
les notes avec une rapidité foudroyante. Il m’était un proche ami, drôle, charmant, mais
en même temps très exigeant et professionnel avec une oreille parfaite. Puis je partis
aux Etats unis et en Allemagne. Nous avions perdu contact. Récemment j’ai lu un article,
dans lequel il tenait des propos extrêmement désobligeants envers les compositeurs de
musique contemporaine et traitait Xenakis de dilettante en musique, disant qu’il n’avait
aucune oreille.

J’ai accompagné Edith Piaff, quand elle était déjà très malade.C’était une grande Dame.

Vos travaux excédent souvent les limites traditionnelles de la représentation musicale. Il est souvent nécessaire une certaine liberté de la part des interprètes. Cela, est-il un simple choix ou bien il y en a derrière un aspect politique ou philosophique au moment d´explorer sur nouveaux territoires musicales? 

Je trouve qu’un musicien, qui passe toute sa vie à ne jouer que la musique, que des autres
ont inventé, quelque peux incompréhensible, car il passe à coté d’un accomplissement
parfait .L’idéal serait, qu’il invente en plus sa propre musique. L’accrobatie instrumentale
tant admirée n’est au fait qu’un début essentiel, qui permet de mettre en question ce
mécanisme des doigts ou des lèvres quelque peu vide de signification. C’est en faisant
son autocritique, qu’il ouvre une porte à sa liberté.Casser ces habitudes instrumentales qui
deviennent très vite des clichés irrefléchis, est un acte hautement créatif, car il donne sur
le vide. Ce vide est par exemple l’improvisation,où les rapports psychologiques entre les
participants sont plus importants que la musique, qui en découle. Ce vide peut aussi se
transformer en un laboratoire, où le musicien expérimente différentes techniques de
jouer, de souffler , de frapper mais aussi de broyer. Oui !, de broyer ces habitudes qui
empèstent la musique avec des phrases comme «mais cela ne se fait pas » ou
«mais cela abimera mon son si splendide ! »
Du moment qu’un compositeur se libère de l’obsession exclusive du matériau musical,
et arrive à intégrer comme stimulant pour la composition tout sauf la musique elle-même
alors un peut parler d’un message politique ou philosophique.

Quelle a été votre inspiration pour la nouvelle pièce “Kaleidoskop”? 

L’idée m’ est m’est venue, quand Mme Evelynne Pritchard m’a visité à Paris.J’ai cru
comprendre, que le thème de ce festival était » la fin de la musique ». Dans les années 50
Pierre Boulez avait annoncé, que Schönberg était mort, d’autres l’ont fait sur d’autres
thèmes, même moi ,dans une circanstance avait annoncé, que le folklore en Europe
était aujourd’hui mort. Chacun interprète « cette mort) à sa manière.Ces annonces
cachent pour moi une certaine nostalgiedes étapes que j’ai traversées,
qu’il s’agisse du passage progessif du bruit au son pur et de le rendre ensuite plus
complexe à l’aide de son articulation et de sa coloration. Ou alors en s’intéressant à
l’aspect psychologique, en détruisant une certaine hiérarchie, allant du contrôle d’un chef,
suivi par une dépendance mutuelle entre les participants et finissant par une variation
individuelle réagissant sur une source sonore en perpétuel changement. Ce Kaleidoskop
est pourtant dans le brouillard, signifiant que chaque musicien et que chaque spectateur
regardera ce Kaleidoskop sous un angle différent .Et que fera l’improvisateur, qui lui
jouera peut être le trouble fête ?

Comment est-il votre procès de composition?

Quand je décide ou que je dois faire une nouvelle pièce, je passe un certain temps à
chercher ce que je voudrais dire à travers nouvelle oeuvre.Je n’entends encore aucun son
dans ma tête, je ne pense encore pas à la musique, mais je cherche un contenu, une
histoire, un conflit, un fait divers, un drame ou une simple réflexion, que je pourrais
traduire par des mots.Le stade suivant, le plus ardu, est la recherche de moyens,
comment traduire cette « histoire », qui est d’habitude littéraire ou théatrale
en sons. Cette traduction d’un art plutôt concret et signifiant dans un autre, la musique,
qui elle est abstraite et dans sa comprehension personnalisée, cette traduction est risquée.
Je sais exactement ce que je voudrais transmettre, mais les moyens employés ne
permettent que rarement la communication.
Je trouve excitante l’histoire d’un naufragé, qui lance dans la mer un message enfermé
dans une bouteille.L’histoire du compositeur et son public , son espoir et son insécurité
ou cette obsession d’être immuable sont sutout aujourd’hui les mêmes que l’histoire du
naufragé.Sauf que celui-ci fait le geste une fois, tandisque le compositeur le fait à
l’infini.

Si un jeune compositeur cherche votre conseil, qu´est-ce que vous lui dirai? 

S’il est jeune, je lui conseillerais de remplir sa male de voyage avec des objets les
plus hétéroclytes que possible.S’il décide d’être compositeur il devra un jour vider sa
male pour laisser la place à l’invention.
Rien de pire que d’être un épigone ou un boulanger, qui chaque matin vend le
même pain. Pire encore, qu’il remplace la farine par du sable.

Plusieurs de vos pièces possèdent un aspect ludique. Considérez vous que la musique classique est trop sérieuse? 

Ludique veut dire « joueur », cela je l’accepte. Mais on comprend ce mot aussi comme
« voulant faire rire, être drôle ».Quand je compose, je vous jure, que je n’ai aucun
humour, mais il est vrai qu’à certains moments les gens rient. Je ne sais pas pourquoi,
mais cela ne me gène pas. Il m’arrive, que le public m’aide à découvrir la drôlerie d’une
situation , alors je ris moi aussi, mais en dernier. On a beaucoup écrit sur les différentes
formes de rire. Ce qui m’intéresse, c’est le rire géné, le rire provoqué par
l’incompréhension.

Que la musique classique est trop sérieuse ou pas ? Elle mourera ou vivra sans votre aide,
ni la mienne.

Vinko Globokar (interview Baldur Brönnimann)

28 Feb 2013

Når studentane ved Griegakademiet spelar saman med BIT20, slår ein to floger i ein smekk: Studentane får jobba saman med profesjonelle – og dei profesjonelle får treffa dei som kan verta kollegaer i framtida.

Av Hilde Kristin Strand

– Håpet er at studentane skal gjera noko dei ikkje kan gjera andre stader, og at dei tenkjer som eg gjorde då eg var ung student: «Shit, amazing!».

Baldur Brönnimann smiler. BIT20 Ensemble sin kunsterniske leiar har nett hatt gruppeprøve med blåsarar frå samtidsmusikkensemblet og Griegakademiet. Laurdag vert prosjektet avslutta med konsert på Bergen Kjøtt. Då deltek 30 studentar, både strykarar, pianistar, slagverkarar og blåsarar.

– Kjempekick
– Dette er ei slags praksisveke, seier Olav Tveitane, produsent ved Griegakademiet.

– For studentane er det eit kjempekick å få spelt med proffe musikarar. Me har heller ikkje moglegheit til å spela slik elles. BIT20 løftar Griegakademiet – og får sjølv auka besetning.

Det første prosjektet mellom samtidsmusikkensemblet og Griegakademiet fann stad i 2012. Då enda prosjektet med konsert i Bergen domkirke.

Brönnimann seier at det var hans idé med eit samarbeid.

– Griegakademiet fokuserer mest på klassisk musikk. Studentane treng å òg læra seg samtidsmusikk – det er nyttig når dei seinare skal søkja jobb. Samstundes leitar me etter nye musikarar, seier dirigenten.

Jon Behncke (trompet) er profesjonell musikar i BIT20 Ensemble, trombonist Andreas Rotevatn er student ved Griegakademiet. Laurdag spelar dei konsert saman, leia av Baldur Brönnimann. Alle foto: Hilde Kristin Strand

Varèse og Zappa
På programmet står musikk av Edgar Varèse og Frank Zappa. Frankse Varèse (1883-1965) såg på musikk som organisert lyd, og var ein av dei første som tok i bruk elektronikk i verka sine. Frank Zappa (1940-93) var stor fan av Varèse. Konserten kombinerer verk fråd esse to.

– Varèse sitt verk «Deserts» var eigentleg skrive som filmmusikk, men filmen vart aldri ferdig. Me har difor invitert ein ung kunstnar til å laga ein video som vil verta vist under konserten, fortel Brönnimann.

– Musikken er svært modernistisk, og skildrar land der ingen har vore.

Undervisning i grupper
Denne veka har musikarane jobba saman både i stort og mindre ensemble. Brönnimann seier at studentane har vore godt førebudde, og at dei verkar svært motiverte.

– Dette er ikkje enkel musikk. Ved å jobba i mindre grupper kan studentane læra av korleis dei profesjonelle jobbar. Dei har høve til å gå lenger ned i detaljane enn kva studentane gjer. Samstundes er det interessant å sjå korleis studentane tenkjer.

Når prosjektet er avslutta skal Brönnimann setja seg ned saman med representantar for Griegakademiet. Han ønskjer nemleg fleire prosjekt.

– Me må snakka om kva som fungerte godt, og om kva som ikkje fungerte like bra. Så får me pønska ut eit nytt prosjekt.

Kunstnerisk leiar Baldur Brönnimann meiner at undervisning i små grupper er bra for studentane. Her spelar Preben Johansen (trompet), Joachim Gjerdevik (tuba) og Andreas Rotevatn (trombone) saman med dei profesjonelle musikarane Christian Holter (horn) og Jon Behncke (trompet).

http://nyheter.uib.no/?modus=vis_nyhet&id=52538

Descomplicado y dispuesto a los retos, es la imagen que deja el dirección de la Sinfónica.Foto: Milton Díaz / EL TIEMPO.

El suizo Baldur Brönnimann dará esta semana sus últimos conciertos como director titular.

Con los conciertos de este sábado y el domingo, Brönnimann cierra un ciclo de cuatro años al frente de la orquesta. Y lo hará dirigiendo el oratorio El Mesías, de Haendel, para ratificar que es uno de los músicos más entusiastas que han acompañado a la agrupación en un periodo de evolución y cambios.

Tan abierto estaba a poner de sí para la orquesta, que en una ocasión accedió a disfrazarse de Darth Vader (Star Wars) para una portada de Eskpe, como promoción de sus conciertos de música de John Williams. Era parte de la inyección de frescura, juventud y riesgo que trajo el desparpajado director, hoy de 44 años.

“Es un buen momento para irse, la orquesta ha mejorado y tiene un repertorio más amplio -explica Brönnimann-. Ya lo venía pensando desde el año pasado, y es que tengo una vida. El trabajo acá es muy interesante pero implica sacrificar cosas que me hacen mucha falta (…) Siento que hemos conseguido ciertas cosas pero es el momento, a lo mejor, de cerrar un capítulo”.

“Tenía ciertas metas: que la orquesta se mejore, que haya proyectos con música colombiana y que la sociedad tome conciencia de que esta música también es colombiana (…) romper las barreras que aún hay con la música clásica. Hay dos lados de la sociedad, uno que piensa: ‘no, la música clásica no es para mí, hay que saber mucho’, y otro, de los que van a escuchar orquestas en Nueva York y Lucerna y dicen que esto no está bien porque es colombiano; esos dos extremos quería acabarlos”.

Para Brönnimann, en lo musical, la principal evolución de la Sinfónica en estos años estuvo en las cuerdas: “Cuando llegué, faltaban cuatro de los cinco principales; faltaba el referente artístico, y ahora tienen un concertino, el principal de chelo y de viola”.

El repertorio se amplió en tres direcciones: música antigua, contemporánea y colombiana: “Sentía que la gente piensa que es música de museo y entonces les sacamos el polvo a los cuadros (…) es importante que la gente se dé cuenta de que Mozart también era contemporáneo; no es música del pasado, no debe estar en una vitrina”.

Esta fue su primera experiencia como director titular, aunque ha trabajado como invitado con orquestas centenarias como la de Bergen (Noruega), del siglo XVI. Por eso, esta fue una experiencia singular. De esa ‘colombianidad’ presente en la forma y en el estilo de los músicos, el director cuenta que “ellos (los músicos) tienen mucha onda y pueden tocar con la chispa que tienen (…) me gustó mucho la flexibilidad que tienen los músicos para adaptarse, aquí se puede construir mucho”.

Con la Sinfónica, estuvo de gira por diferentes lugares de Colombia, “algunos en los que nunca habían escuchado una orquesta, y la gente estaba fascinada (…) los niños me decían ‘maestro, ¿me regalas la batuta?’ “, cuenta.

También fue testigo de muchos cambios en la Sinfónica: “En este periodo, trabajé con tres gerentes distintos (…) es normal que entre gente con otras ideas, pero siento que hace falta la continuidad de los procesos (…) es una orquesta joven y se necesitan referentes en lo administrativo”, reconoce, y añade que aunque ahora hay más estabilidad financiera, uno de los limitantes de esta orquesta es que no tenga una sala propia.

“Este año que viene trabajaré un poco menos… luego vienen proyectos grandes, con música contemporánea (…) ha sido tanto trabajo que no he tenido tiempo de mejorar como director”, cuenta.

Brönnimann acompañará hasta marzo de 2013 a la Sinfónica, que se encuentra en el proceso de encontrar a su próximo director titular.
Dos días de ‘el mesías’
Viernes: Teatro Jorge Eliécer Gaitán, 7:30 p.m., $25.000. Sábado: en la Parroquia Nuestra Señora de las Lajas, a las 2 p.m. Entrada libre.
CARLOS SOLANO
CULTURA Y ENTRETENIMIENTO

Contemporánea

Genialidad austríaca

Por Pablo Gianera  | LA NACION

So far we know that Varèse`s Déserts was born as a audio-visual project as it frequently mentioned from different sources.Some try outs of era directors such as Burgess Meredith did not suit with Varèse`s vision. So Varèse`s execution of project was without any visual participant. More currently we should also consider Bill Viola`s great work on Déserts. Here I will try a possibly applicable form of visual participation. Varèse`s notes and harmonic features do not have a conventional use and function as other composers in his zeitgeist. He demonstrated the sound within instruments potential timbre and composed timbres while projecting the sound -in correlation of pitches and overtones- to spatial dimension. He mentions, “my music is based on the motion of unrelated sound masses” made me aim to use visual material which is more clusters and swarms also relatively converging volumes of movements. There, the animation becoming sculptural forms of different textures of remote spaces. Also I used some of materials from Cold Coast Archive of Svalbard. The conceptual side of Déserts such as solitude in outer space, deserted abandoned zones and all connotations of vastness of desert somehow drags us to inner space of the mind: absolute loneliness where only creativity can remain. As nomadic tribes prefer to spread through plateaus and deserts of planetary landscape, they also preserve unique forms of life strategies that subtracts anything that may obstacles them on the way. Varèse himself was in his desert island, no remain of his early work because of his destruction. And yet what remains is a dozen of work that all stands unique and innovator.

Tolga Balci, 2013

Earlier in the century, there were pioneers and pioneer institutions, such as Harpsichordist Wanda Landowska or the Scola Cantorum Basiliensis who approached historical repertoire in greater detail and with more scientific interest. But it was really not until the 70s that performances on historic instruments entered the mainstream classical recordings and concert scene. The interest in a more informed and “objective” way of looking at this repertoire went together with the scientific tendencies of post-war serialism. Performers were reacting against the unreflected and generalised view of older repertoire by many of the important interpreters of the early twentieth century. “Signori, vibrato!! Bach e Puccini , la stessa cosa.” Furtwängler  said to his musicians in the 40s.

The classical repertoire started to expand in both historic and contemporary direction. In the later part of the twentieth century, Philip Glass and Monteverdi became more popular than Gounod or Weber. With the many specialised groups performing on period instruments, the repertoire before 1780 went from being underrehearsed and never properly thought about to being considered so specialist that many symphony orchestras didn’t program this repertoire anymore. It was often left to the period instrument groups. As the main repertoire of the orchestras shifted from the 19th century to the 20th century works, the effect was not the same in the historic direction. With the exception of orchestras who worked with conductors or leaders who had an interest in period performance, names like Handel, Rameau or Gabrieli never really entered the subscription series of major symphony orchestras, apart from being treated like strange little curiosities.

This is a total shame. The historically informed performance movement went from academic dogma to being a inspiring musical force, with great orchestras or performers opening up new sound worlds and facets to this great repertoire. For me, one of the greatest aspects was, the creative treatment of much of the classical repertoire. Suddenly all the peculiarities and weirdnesses weren’t just neglected or ironed out, but polished and welcomed. New sound worlds were opened up, and the music of many composers regained some of the radical edge that once made them stand out. Notation, setups, vibrato, instrumentation and articulation are allowed to be seen with fresh eyes, which I think is a great contribution of the period practise movement.

It is inspiring for us musicians to be able to expand our way to play and to read and think about the historic repertoire. But there is also a real need to program this repertoire. As Nicolas McGegan rightly says in his great article “Bach without Fear”, some of our halls nowadays are far too big for certain historic repertoire, but there is a wider challenge for orchestras to look elsewhere to bring their music to new and appropriate venues for this music. Programming historic music is part of the whole idea to make the concert hall a space for the unexpected and the unknown. If orchestras should be relevant in the 21st century, they should be able to present all music from 1500 to the present in creative ways. Many orchestras I work with, already use the new possibilities of historic instruments and playing techniques. But there is still a lot to be done to bring the baroque repertoire back to the symphonic music life of today.

So, this Messiah in Bogota is not just a cheap way to sell a few tickets in the christmas season, but a commitment to an artistic idea: to present the orchestra as a place of discovery. Not many people here in Colombia will have heard this work complete.  We worked with a few period specialists over the years and I think the public will find some of the curiosity and stylistic flexibility in this “Messiah”. The soloists are all young Colombians and the chorus is the great Chorus of the Andes University. Last complete performance is in Bogota, on the 15th of December 2012.

Here is a preview in La Nacion by Pablo Gianera