Dans le bar avec Vinko Globokar (in french)

Vinko, quelles sont les personnes qui vous ont influencé le plus sur votre carrière musicale?

,Je suis né en France dans un famille d’émigrés slovènes.A l’âge de 6ans j’ai commencé avec
l’accordéon et chantais dans une chorale. En 1947 nous sommes partis en Slovènie ,où
j’ai commencé avec le trombone. Encore lycéen, je suis entré dans le big-band de jazz de
la Radio de Ljubljana.Mes influences étaient alors les orchestres de Stan Kenton, Gille
Evans ou Duke Elington et au trombone Frank Rosolino. J’avais aussi une attirance pour le
folklore des Balkans. En 1955 j’étais au Conservatoire National de Paris et devenais un
« free lance musician » enregistrant de la musique classique, du variété, de la musique
contemporaine, du jazz ou du music hall.Voila de nouvelles influences.
A l’âge de 26 ans je décidais de prendre des leçons privées de composition. Pendant 4 ans
j’ai étudié avec René Leibowitz et par la suite pendant un an avec Luciano Berio à Berlin.
En 1965 je terminais VOIE, ma premiére oeuvre pour orchestre, choeur et récitant sur un
texte de Vladilir Maiakowski. A partir de là, j’ai évité consciemment toute influence.

La scéne de la musique contemporaine et la composition contemporaine ont changé radicalement dans les dernières 50 années. Quels ont été, selon vous, les changements plus signifiants?

Des compositeurs de dix ans plus agés que moi (Stockhausen, Berio, Boulez ou Cage),
après un silence de 12 ans causé par le nazisme, avaient oeuvré pour l’apparition d’un
nouveau langage musical , désormais pas basé sur des premiers et seconds thèmes ou des
formes anciennes, mais sur des changements de situations plus ou moins complexes. Mes
débuts se situent dans une période, où l’invention était le sujet principal. Etre différent de
l’autre n’empêchait pas une pensée collective d’aller vers l’avant. Le risque était partie
prenante du projet.

Dans les années 80 est apparu un contrecourant stimulé par des compositeurs plutôt
« romantiques », n’ayant pas honte de se tourner vers le passé, avec une certaine nostalgie
pour la tonalité, à la recherche de choses enfouies dans l’histoire.Après 1950
c’était les compositeurs les plus doués, qui montraient les différents chemins à suivre .
Dans la période suivante qu’on nomme le Postmodernisme, ce sont le mesdias qui
dictent, quelle est la personne ou le mouvement à suivre.Comme les médias sont préssés
de découvrir la nouvelle vedette ou l’évènement de l’année , ils nous servent l’année
de la «nouvelle«simplicité, l’année prochaine de la «nouvelle»complexité, il ne manque
plus que la «nouvelle»imbécilité.Si l’on cherche aujourd’hui un certain risque en musique,
c’est dans certains individus dispersés sur la planète, qu’il faille chercher et non pas dans
les soit-disantes «écoles».

 

Au contraire d´autres interprètes vous avez travaillé/expérimenté sur différents genres musicales… Quels sont vos souvenirs d´avoir travailler, par exemple, avec Michel Legrand et Edith Piaf? 

Michel Legrand avait réuni début 1960 les meilleurs musiciens de jazz de Paris sachant
lire la musique, pour en former un orchestre de studio quasi stable. A l’époque il écrivait
les notes avec une rapidité foudroyante. Il m’était un proche ami, drôle, charmant, mais
en même temps très exigeant et professionnel avec une oreille parfaite. Puis je partis
aux Etats unis et en Allemagne. Nous avions perdu contact. Récemment j’ai lu un article,
dans lequel il tenait des propos extrêmement désobligeants envers les compositeurs de
musique contemporaine et traitait Xenakis de dilettante en musique, disant qu’il n’avait
aucune oreille.

J’ai accompagné Edith Piaff, quand elle était déjà très malade.C’était une grande Dame.

 

Vos travaux excédent souvent les limites traditionnelles de la représentation musicale. Il est souvent nécessaire une certaine liberté de la part des interprètes. Cela, est-il un simple choix ou bien il y en a derrière un aspect politique ou philosophique au moment d´explorer sur nouveaux territoires musicales? 

Je trouve qu’un musicien, qui passe toute sa vie à ne jouer que la musique, que des autres
ont inventé, quelque peux incompréhensible, car il passe à coté d’un accomplissement
parfait .L’idéal serait, qu’il invente en plus sa propre musique. L’accrobatie instrumentale
tant admirée n’est au fait qu’un début essentiel, qui permet de mettre en question ce
mécanisme des doigts ou des lèvres quelque peu vide de signification. C’est en faisant
son autocritique, qu’il ouvre une porte à sa liberté.Casser ces habitudes instrumentales qui
deviennent très vite des clichés irrefléchis, est un acte hautement créatif, car il donne sur
le vide. Ce vide est par exemple l’improvisation,où les rapports psychologiques entre les
participants sont plus importants que la musique, qui en découle. Ce vide peut aussi se
transformer en un laboratoire, où le musicien expérimente différentes techniques de
jouer, de souffler , de frapper mais aussi de broyer. Oui !, de broyer ces habitudes qui
empèstent la musique avec des phrases comme «mais cela ne se fait pas » ou
«mais cela abimera mon son si splendide ! »
Du moment qu’un compositeur se libère de l’obsession exclusive du matériau musical,
et arrive à intégrer comme stimulant pour la composition tout sauf la musique elle-même
alors un peut parler d’un message politique ou philosophique.

 

Quelle a été votre inspiration pour la nouvelle pièce “Kaleidoskop”? 

L’idée m’ est m’est venue, quand Mme Evelynne Pritchard m’a visité à Paris.J’ai cru
comprendre, que le thème de ce festival était » la fin de la musique ». Dans les années 50
Pierre Boulez avait annoncé, que Schönberg était mort, d’autres l’ont fait sur d’autres
thèmes, même moi ,dans une circanstance avait annoncé, que le folklore en Europe
était aujourd’hui mort. Chacun interprète « cette mort) à sa manière.Ces annonces
cachent pour moi une certaine nostalgiedes étapes que j’ai traversées,
qu’il s’agisse du passage progessif du bruit au son pur et de le rendre ensuite plus
complexe à l’aide de son articulation et de sa coloration. Ou alors en s’intéressant à
l’aspect psychologique, en détruisant une certaine hiérarchie, allant du contrôle d’un chef,
suivi par une dépendance mutuelle entre les participants et finissant par une variation
individuelle réagissant sur une source sonore en perpétuel changement. Ce Kaleidoskop
est pourtant dans le brouillard, signifiant que chaque musicien et que chaque spectateur
regardera ce Kaleidoskop sous un angle différent .Et que fera l’improvisateur, qui lui
jouera peut être le trouble fête ?

 

Comment est-il votre procès de composition?

Quand je décide ou que je dois faire une nouvelle pièce, je passe un certain temps à
chercher ce que je voudrais dire à travers nouvelle oeuvre.Je n’entends encore aucun son
dans ma tête, je ne pense encore pas à la musique, mais je cherche un contenu, une
histoire, un conflit, un fait divers, un drame ou une simple réflexion, que je pourrais
traduire par des mots.Le stade suivant, le plus ardu, est la recherche de moyens,
comment traduire cette « histoire », qui est d’habitude littéraire ou théatrale
en sons. Cette traduction d’un art plutôt concret et signifiant dans un autre, la musique,
qui elle est abstraite et dans sa comprehension personnalisée, cette traduction est risquée.
Je sais exactement ce que je voudrais transmettre, mais les moyens employés ne
permettent que rarement la communication.
Je trouve excitante l’histoire d’un naufragé, qui lance dans la mer un message enfermé
dans une bouteille.L’histoire du compositeur et son public , son espoir et son insécurité
ou cette obsession d’être immuable sont sutout aujourd’hui les mêmes que l’histoire du
naufragé.Sauf que celui-ci fait le geste une fois, tandisque le compositeur le fait à
l’infini.

 

Si un jeune compositeur cherche votre conseil, qu´est-ce que vous lui dirai? 

S’il est jeune, je lui conseillerais de remplir sa male de voyage avec des objets les
plus hétéroclytes que possible.S’il décide d’être compositeur il devra un jour vider sa
male pour laisser la place à l’invention.
Rien de pire que d’être un épigone ou un boulanger, qui chaque matin vend le
même pain. Pire encore, qu’il remplace la farine par du sable.

 

Plusieurs de vos pièces possèdent un aspect ludique. Considérez vous que la musique classique est trop sérieuse? 

Ludique veut dire « joueur », cela je l’accepte. Mais on comprend ce mot aussi comme
« voulant faire rire, être drôle ».Quand je compose, je vous jure, que je n’ai aucun
humour, mais il est vrai qu’à certains moments les gens rient. Je ne sais pas pourquoi,
mais cela ne me gène pas. Il m’arrive, que le public m’aide à découvrir la drôlerie d’une
situation , alors je ris moi aussi, mais en dernier. On a beaucoup écrit sur les différentes
formes de rire. Ce qui m’intéresse, c’est le rire géné, le rire provoqué par
l’incompréhension.

Que la musique classique est trop sérieuse ou pas ? Elle mourera ou vivra sans votre aide,
ni la mienne.

Vinko Globokar (interview Baldur Brönnimann)

28 Feb 2013

 

Leave a Reply

Your email address will not be published.